王志弘

王志弘

关于王志弘:

王志弘,台湾新生代设计师,1975年生于台北。2000年开始以个人工作室承接设计案至今,以平面设计为主,领域涵盖各类书籍、电影,及表演艺术活动等宣传制作物。先后于2008年、2012年与出版社合作,自创INSIGHT、SOURCE 书系,以设计、艺术为主题,引介如佐藤可士和、荒木经惟、原研哉、草间弥生、横尾忠则等人之著作。设计作品曾六度获台北国际书展金蝶奖之金奖、香港HKDA Design Awards 葛西薰评审奖与银奖,并入选东京TDC。

以下全文转载自瀚文堂(由香港字体设计师许瀚文创立,致力于中文字体尤其是繁体字体推广的Facebook社区。

初次接触王志弘的作品,是大学一年级的暑假了。

那时候,母校(香港理大设计学院)十分重视文化教育。

学院希望我们作为设计业界的新血、先驱者,要为社会文化发展发挥力量,为处于后殖民迷失期的香港尽一分努力。毕竟文化范畴内谈设计十分有趣,所以学校这样说,我们便这样做了。

所以,同学间都到处找书看,而恰巧某天,好友Tet 从当时还未关门大吉的「阿麦书房」带回来一本叫「阴翳礼赞」小书。

书封用上质感粗糙的米黄色纸张,右上角印上数条破破烂烂的烫黑特效,而书本打开时则手掌可以刚刚稳定拿着,加上精致的排版处理,从那时起,我们都对尾一页「设计师:wangzhihong.com」留下深刻印像。

是新加坡设计师吗?是马来西亚设计师吗?英语的署名,十分低调,从香港人的角度,我们总联想不到他是台湾设计师。

《阴翳礼赞》

✓ 设计师, × 书籍设计师

这次访谈,一开始我的确是希望从书籍设计师的角度去描写,可是最终发觉不可能,因为志弘对设计的兴趣,是没有任何人有资格局限他于某一层面的。

对于我的假设,志弘说「大多数人对我的印象是ㄧ位书籍设计师吧,虽然我是非常喜欢书籍,但事实上我并不希望被定位成书籍设计师。」

你我与志弘的接触,多是透过他的书籍作品。像我家里便有一整套「insight」、「source」的系列书籍,而那就是我对他理解的局限。因此,从一开始将自己的思考框架打碎,也是件好事。志弘介意被定位成书籍设计师,不过,他并不介意生涯的落点总与书籍有缘。

「但是你的设计身涯与出版根本分不开,对吗?」我问。「嗯,回想起来,的确有很多转折点都与出版有关。」志弘道。「九七年时我协助过『亚典书店』ㄧ些平面、陈列相关的工作。但是最早期接触书籍封面设计则是九八年初吧,那时大约有两年时间经手的都是电脑书籍,相当不有趣。但是,对于刚开始学习使用电脑的年轻人来说,也算是ㄧ个既可以提供练习机会、又足够维生的工作吧。」从此,书籍让志弘开始设计,也让你让我开始接触他。

「很多人觉得选择字体设计去从事设计是好的,但其中的转折并不为外人所道,我想你在出版事业上该也是同一道理?」我问。

认识很多人物,人生志业定下来之前,现有的职业大多不会是想定的,或许做好一件事,这件事便会成为自己的事业。

志弘说「并非是我特意要选择出版设计工作,应该说是当时并没有什么选择吧。我刚退伍不久,也没有很多工作经验,甚至连电脑也不熟悉,但我很想自由的接些设计案,而出版设计与其它领域相比,显得较容易进入。至今,我从事出版设计近十七年,书籍出版量固然较大,但过程中我有执行过不少其它类型的案子,比如音乐、建筑、电影、艺术表演、企业识别等。」

除了书籍设计以外,大量的标准字设计、音乐电影的光碟封套设计等等,事实上那些设计在我们眼中,并没有被那耀眼的书籍给掩盖了光芒。

insight 系列

在成功前所走的一段不短的迂回小径

对我们来说,今天眼前的志弘,无论是网站、脸书页还是Instagram 上的更新,他好像都理所当然在这里分享一些绝美的设计,不过要走到今天,一切来得不容易…

「曾经看过暐鹏(黄暐鹏,设计师)跟你贴出来的旧作,有很多作品认不出是你的,看来之前你在草创期当中跟很多人一样,有不少有趣经历吧。」我问。「那时我想进入主流出版的领域,去接触​​我更感兴趣的书籍类型,比如电影、艺术、建筑等,因此寄出自制的履历给三十多家出版社,但几乎完全没有回音。」磨练的路显然并不好过,却没有人可以躲过艰辛的草创期。

志弘续道「我印象很深的是当时只有ㄧ家出版社『麦田』回覆电话,不过最后还是不了了之。另ㄧ个有回音的则是『水晶唱片』的任将达先生,数个月后我们就合作了少量的唱片封套设计。后来我在诚品书店与《家饰》杂志短期任职过,这段时间有机会接触ㄧ些建筑圈的老师,比如阮庆岳老师。

二千年,《摇滚客》杂志复刊,刘开进行了第ㄧ期的设计,而任将达先生来询问我是否可从第二期接手,所以我就离开了《家饰》杂志,转而以接案的方式负责《摇滚客》的设计工作。」

事业的路好像快要打开,然而,曲折的路好像还没有要停下来的意思,但那却是柳暗花明又一村的契机…

「不过,一年后《摇滚客》再次面临收刊,我也快要失去当时手上唯ㄧ的案子,但是这时候阮庆岳老师要出版《阮庆岳四色书》,他来信询问我有没有兴趣接下设计工作,这就是我离开《家饰》后两人首次的联络。而也因为这本书的关系,在之后的多年便有多次的合作,且《阮庆岳四色书》也因此成为我进入主流出版圈的重要关键之ㄧ。」

阮老师碰巧在志弘需要协助的时刻出现,且亦成为了那开启他设计生涯中的第一个关键。志弘续道「另ㄧ个关键是于同年年底,何颖怡找我设计《迷幻异域》,引领我进入城邦出版集团,让我有更多的机会,几年后在何颖怡的告知下,我才知道是任将达因为当时《摇滚客》的收刊,为了减低我受影响的程度,进而将我介绍给何颖怡」至此,志弘终于在较稳定的状态下开展他的设计事业,直到今天。

《海海人生!横尾​​忠则自传》

书籍必须整本设计完成的坚持

「书籍设计」的本义,是指从书籍封面、书腰、内文字、选纸、每一个细节都由负责的设计师一手包办才成立,让阅读体验统一连贯,就好像看一部电影,要一个统一的享受过程。不过在台湾,出版产业有不少「只设计书封」的工作,身为台湾设计师,志弘手投也有这一类型工作。

「其实我ㄧ直希望能全本制作,而不仅仅封面而已。」看最近在诚品设计书目十分养眼的《海海人生!横尾​​忠则自传》书籍,志弘从书至内文组版一手包办,整套设计完整有力,却并非新鲜事。

「是近年出版商开始接受整本书籍给设计师去编排了吗?」我问「事实上,从刚刚说过的《阮庆岳四色书》开始就已经是全本书籍的设计了」志弘道。

「我要『整本书去设计』的意愿从来没有改变过,只是主要因为客户预算的关系,很多时后是没办法这样子执行的。只有在客户预算允许,同时内容与时间我也能够接受的情况下,才可能执行到ㄧ整本书。」书商对书籍投资成本,始终是主要这一切的主角。

志弘在「Insight」跟「Source」的书系设计上完整有力,早在第一本「Insight」书籍推出时,便震撼到不少以为书籍永远只有「台式」表现手法的人。

「从『Insight』书系与『Source』书系的初期合作的洽谈中,我就将『书籍必须整本设计』的条件列进去了,也就是我将不只是设计封面,书中的每ㄧ页我都必需亲自完成。」

就此,我曾经听过不少人质疑,志弘的书籍只为了自己喜欢而已,而一向不去理会别人怎样评论的志弘,事实上不会,也不需要刻意说自己背后有多少想法,他仅乐于看作品出来后,市场、同业的反应。

志弘续道,「毕竟,这不只是代表了出版社吧,也代表了我对主流出版的想像。我期待设下ㄧ个书籍设计、排版的基本水平,让大众去习惯、提升它,并开始要求它的各方面细节。」志弘冷静说出他的愿景。

「不过这是ㄧ条相当漫长的路,因为这不是由少数知名设计师就能够轻易改变的事,它必需依靠相当细腻的心思与严谨态度才能达成,在这拼命追求个人表面风格的时代,这样的基础能力是很容易被忽略的。」他对此表示战战竞竞,但是他在这场实验中所获得的结果,在我看来还蛮成功的,最少,这些年的改变大家都看在眼里了。

在他之前,并没有太多设计师敢于想像台湾书籍究竟可以有一个什么新模样。特别是自己作为香港人,台湾书籍就这一个模样而已。

今天,「这种模样」还是很多的,但是与昨天相比,「这种模样」的书籍已经被划分为某一个层次的内容,而志弘的书籍成功为另一类台湾书籍达致一个新高度,既为书商带来更好销情,也改善读者的阅读环境,最终为台湾的设计环境带来重大改善。

志弘透过自己将设计、细节与美感的重视,完整地实践且表现出来。

《白》

中日语所带来的翻译书籍的分别

我手上拿着原著的《白》,还有志弘的《白》,两者感觉大致相同,但是志弘说,细心注意的话,便会看到在既有的框架以外,揉合了他的意志在内。

「我09年在东京买下原版,当时被原研哉先生的设计、组版技巧震撼到。现在再读你设计的版本,虽然说是忠实呈现,但是内里跟原版十分接近、却又很好读的版面,让我感动。」跟志弘提及这点。

「原研哉的《白》,因为作者要求全球统ㄧ设计,因此无法作很多的变动。」志弘说。「虽然《白》大致上是依据日文版在执行(事实上我认为原本已经很好了),但在很小的细节上,我还是有ㄧ些很小的设计。」

自己曾经与日本设计师交流过,日语中汉字与仮名在版面中的互动,书籍设计师多有细心调整过,越「高手」则调整越细致(sophisticated)越复杂。假如将日语设计搬字过纸,便容易因为原版本为日文字高度微调,造成中文部份的问题。

对于此,志弘表示「语言需要转换,转换本身并不是换个字型、按个键就可完成。」翻译书当中所涉及的语言转换,包括要承认中日的文字有根本性的不同,志弘认为「看似单纯转译的动作,其中还是包含了ㄧ些标准的拿捏,有时这还与品味有关。」

《字型之不思议》

「我想我们必需先厘清风格与设计素质的关系,否则能力难以进步」

五、六十年一代瑞士平面设计大师,曾经幻想世上所有的设计都可以以网格系统(Grid-Systems)完全概括--虽然,网格系统的精神到今天需要还是没有改变,但是他的形态,至今天便需要随不同的不语言作适当调整。

设计本来就是这样的一种人性化的事情。

谈到这里,我记得另一本、字体设计师小林章先生的《字型之不思议》日语翻译作品,也是需要贴近原著、却又需要志弘作出中文版面调整的书籍设计。

志弘说「《字型之不思议》虽然没有要求内文与日版相同(注:日语版本为名设计师祖父江慎先生的设计),但因为内容结构的关系,我倒觉得变化很有限,因此大致上维持与日版相同的版面设计,但封面则是由我重新安排。」

对此,我也诚实不客气地问志弘「你的书籍有浓浓的日本喜好在内,是题材、题材来源地的问题,还是当中你有仔细思考过?我相信你也有听过业内朋友有这样评价。」

志弘说:「嗯,很多人都会同你一样,认为我的设计中有很浓的日本风格。但事实上若撇除ㄧ些与日本有直接关系的著作之外,整体上看来事实并非如此,我认为这中间有产生ㄧ些认知上误解。」这里让我们一言惊醒:一本所谓「日本风格」的联想,或许是表达错误…也许是因为今天日本设计成为了一项细腻设计的标杆,而使得细致仅成为一代名词而已的缘故。

志弘续说「真正很日本独有的平面技巧其实有限,在我不使用外语,也不使用日本独有的符号情况下,他人还是很有可能以日本风格来解读的。其实我认为这时人们所看到的只是ㄧ种品质与严谨,只是多数人把这种视觉经验反射成日本这个国家。就像使用俗艳的颜色,不拘小节的手法,才很容易让人认为是台式风格。我想我们必需先厘清这中间的关系,否则能力难以进步,风格将成为阻碍。」

志弘的看法,放诸字体设计的准确。为什么日语设计好像特别美?大多日本设计师并不认同这看法。第一,这是由于看者本身并不懂该语言;第二,设计风格所带来对文字的影响;第三,要反问自己,为什么在地设计师不能做好细节?